“Chinatown” y el cine-bisagra de Polanski

 “Chinatown” y el cine-bisagra de Polanski

Si hay una corriente cinéfila que representa el carácter de los personajes…son todas. Comenzar a hablar de que el cine negro lleva a la puesta en escena las características internas de los personajes y muestra una expresividad en sus decorados y decisiones fotográficas es equivalente a decir nada ya que ese es el ejercicio que el cine lleva relacionando en toda su historia. Entonces, en términos discursivos ¿qué diferencia al noir de cualquier otro? La forma y no el fondo. La forma en la que se lleva el personaje a la puesta en escena. Más allá del estilo y la estética llevada a pantalla, los cuales podrían ser fácilmente un ejercicio estético, la diferenciación del noir radica en que la interioridad del personaje principal, sus objetivos, sus miedos, sus deseos son puestos en escena mientras van ocurriendo. Nosotros vemos en su entorno cómo el personaje va cambiando. El arte y la fotografía cursan un viaje en conjunto con el “héroe”.

Las tonalidades se vuelven más contrastadas, los objetivos puntuales en un ambiente complejo aparecen como puntos de fuga de luz dentro de un encuadre, la dificultad del ambiente está explícita en la plenitud de brillo y profundidad de la imagen, etc. Esta diferenciación entre como estilizar una escena con respecto al cine clásico permite que el cine negro extienda su legado teórico hasta el punto de generar motivaciones directas en la concepción de nuevos proyectos bajo la etiqueta de neo-noir.

Dentro de esta expansión quizás el más claro ejemplo es “Chinatown” de Polanski, no sólo por lo expuesto anteriormente sino porque directamente ataca a los puntales narrativos del cine negro originando una historia que transcurre del mismo modo y bajo las mismas lógicas. Pero antes de entrar en los arcos narrativos de la película misma, hablemos del otro aspecto del lenguaje cinematográfico. Porque el negro no sólo ocurre en palabras, sino que su mundo audiovisual constituye una identidad en sí misma. Así, por ejemplo, las escenas de transición en esta película no son simples caminatas o introducciones a escenas sino que mantienen una visualización oscura, plana y sub-expuesta donde las posibles (y escasas) resoluciones de conflictos son representadas con escapes de luz en los cuales ni siquiera el personaje está presente sino que a medida que la escena avanza se va narrando su viaje y su aproximación (o disociación) de resolución de conflicto (técnica plasmada en un principio por el cine de Fritz Lang). La utilización de mezclas con constante ganancia y pérdida de sonido, la sobrevaloración en primer y segundo plano de sonidos pertenecientes a implantes, y las pausas y contrapuntos forjadas entre la música, los diálogos y el ambiente, entregan un legado que hasta el día de hoy directores como De Palma y Lynch siguen citando.

No es casualidad que éste tipo de directores sean quienes se fijan en el cine negro para retomar sus técnicas, ya que muchas de estas técnicas son recursos del mismo corte. Y en ese sentido, la película de Polanski cobra aún mayor valor ya que se plantea como gestora de un proyecto que en la práctica no es y no debiese por qué contener dicha responsabilidad. Es claro que la evaluación, si es que existe alguna, en esta película no corre sólo en términos de si es o no una buena película ya que se asume su condición de suspenso dilatado, con puntos de encierre en la trama, resoluciones de gran diálogo, personaje en constante cambio y disociación ética de su mundo y de sí mismo (todas técnicas que Polanski retoma de manera notable en “The ghost writer”) que le entregan a la película una buena estructura, modulación de la historia y narrativa intrigante. Así, a Polanski se le entiende como un punto de inflexión en las corrientes cinematográficas y aquí no sólo es necesario destacar la calidad de su cine sino que además reconocer que a través de sus películas es posible unir características de una época anterior con un cine contemporáneo en una obra fresca y contingente. Este “cine-bisagra” se explica en la apertura a nuevos lenguajes y, más que nuevos, a re-incorporaciones clásicas en técnicas contemporáneas.

A partir de “Chinatown” obras como “Los sospechosos de siempre” (Singer) o “El hombre que nunca estuvo” (J&E. Coen) pueden ser concebidas como influencias ya procesadas y decantadas en un discurso contemporáneo. La re-significación que “Chinatown” le entrega al mundo es la posibilidad de entender el cine negro como elementos propios narrativos: una femme fatale (Dorothy en “Terciopelo Azul”) que genera objetivos en el personaje principal y que además sitúa la película en una modulación progresiva con eventos sucesivos, un ciudadano medio con la imposibilidad de dilucidar el bien del mal y que se aferran a seudo valores en un mundo carentes de ellos (Deckard en “Blade Runner”), idea que en la película de Polanski alcanza el punto extremo de la opción del antihéroe como el mejor héroe que queda (el “better heroe left”) donde el personaje está en un constante diálogo sicológico entre sus propias motivaciones, los cambios que está sufriendo, la resignificación que le está entregando al mundo que viene (visión pseudo apocalíptica retratada de manera notable en las películas de Hathaway), y un mundo hostil en el que el relato social nos habla de la pérdida total de las concepciones únicas sobre valores y donde establecen a la violencia como la lectura clave del nuevo mundo (desde “Fargo”, Coen, hasta “Sincity” ,Rodríguez).

©Por Ignacio Hache.

Bibliografía utilizada:

  • “El cine negro”, Heredero, Editorial Paidós.
  • “Cine negro”, Mayor, Tesis de Egreso de Estética UC.

Películas utilizadas:

  • “Chinatown”, Roman Polanski, 1974.
  • “La mujer del cuadro”, Fritz Lang, 1944.
  • “El beso de la muerte”, Henry Hathaway, 1947.
  • “Blade runner”, Ridley Scott, 1982.
  • “Terciopelo azul”, David Lynch, 1986.
  • “Los intocables”, Brian De Palma, 1988.
  • “Los sospechosos de siempre”, Bryan Singer, 1995.
  • “Fargo”, Joel & Ethan Coen, 1996.
  • “Carretera perdida”, David Lynch, 1997.
  • “El hombre que nunca estuvo”, Joel & Ethan Coen, 2001.
  • “Sincity”, Robert Rodríguez, 2005.
  • “El escritor fantasma”, Roman Polanski, 2010.

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1 Comment

  • Genial artículo, gracias por él.
    Sería bueno que publicaran más constantemente este tipo de comentarios, y poder “estudiar” más de cerca a los distintos directores o corrientes del cine contemporáneo.
    Saludos!

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