Cine Negro: Escritura Ambivalente.

El gran equivoco que en general se comete al sobrevolar el género policial, en tanto reflejo de los bajos fondos sociales y bajezas humanas, es su lectura en clave “realista”.

Pues tanto éste como el cine en general, no hacen sino devolvernos una reelaboración estilizada en torno a una imagen extraída del mundo y la sociedad. El cine negro no escapa a esta tendencia, aún cuando las imágenes a las que nos enfrenta se encuentren bastante más cerca de aquella “motivación realista” a la que aspiran marcadas vertientes del cine en todas sus épocas. Un realismo claro, que se encarga de elaborar imágenes en apariencia descarnadas, pero a su vez metafóricas de la cara más oscura y sórdida de la sociedad americana.

Sin embargo, para que tal carga encuentre una plataforma de despegue suficientemente sólida, es preciso que la puesta en escena del cine noir construya este “efecto realidad” que tantas veces ha sido equívocamente tomado como una forma de realismo directo. Nos encontramos entonces ante un proceso doble que tiende a complejizar todavía más los códigos del cine negro, un mecanismo que necesita utilizar resortes del relato clásico y del montaje tradicional para construir una verosimilitud realista, introduciendo a su vez factores que pongan en crisis dicha escritura y que cuestionen sus fundamentos desde dentro, para sustentar sobre ellos (y en ellos) la ambigüedad y la complejidad de tal representación. Así desde ambos trabajos de producción textual, fuertemente interrelacionados entre sí, emerge la verosimilitud propia de este grupo de películas; la cual no se crea mediante criterios referenciales, ni en función de la realidad, sino que en función de textos ya establecidos. Se trata por consiguiente de una particular forma de verosimilitud propia del cine negro, construida bajo el amparo de moldes, modos y maneras que el mismo género ha ido constituyendo.

Para entender con mayor precisión esta noción de realismo, ésta debe ser concebida más bien como un “enriquecimiento de lo real” que como una mera (re)presentación del mundo urbano, puesto que nace y se desarrolla primeramente desde una invención, luego una descripción, una estructuración y una posterior composición de la realidad. Pero incluso este concepto de “construcción” de lo real, que presupone una intensa subjetividad, es insuficiente para caracterizar formalmente la representación de que se vale un relato negro, tan altamente estilizado, situado en un patrón icónico más próximo al romanticismo alemán que a las pautas del naturalismo americano. Difícilmente podría ser de otra manera si se tiene en cuenta la característica introspección psicológica, la influencia expresionista y la impregnación subjetiva de historias que usualmente desembocan en atmósferas oníricas cercanas al ensueño. Es por esto que el noir exhibe esa marcada y característica ambigüedad en sus imágenes, donde resulta difícil separar el sueño de la realidad y lo concreto de la imaginación.

Tampoco es extraño que sean los propios decorados, o su tratamiento visual, los factores que faciliten la creación de un entorno teñido de irrealidad y con propensión al ensueño. Así sucede con la escena en que Michael O’Hara cae en cuenta del engaño al que ha sido arrastrado hacia el final en The Lady from Shangai, o mientras el personaje de Humphrey Bogart experimenta los efectos de un anestésico en Dark Passage. Esta naturaleza visual de doble filo, es deudora a su vez de ese mismo proceso ambivalente que construye y cuestiona simultáneamente la verosimilitud realista del género. Es que producto de trabajar una temática siempre asociada a la violencia, se ha fundado en buena parte del público la creencia de que el cine negro es una especie de espejo que refleja la realidad de los bajos mundos. Esto a pesar de los ya comentados mecanismos subjetivadores que la narración insistentemente busca incorporar.

Por otra parte, la intensidad de los sucesos relatados y la evidencia explícita de los mismos, no serán en general presentados como magnitudes homogéneas. Pues un elemento no necesita obligatoriamente del otro, ya que en ciertos casos sucede que los acontecimientos más brutales ocurren casi siempre fuera de campo, por lo cual su resultado es más efectivo y sobrecogedor. Sin embargo, la peculiar utilización de tales procedimientos elípticos no propiciarán solamente la expresión metafórica de la violencia dentro de una continuidad en apariencia realista, sino que además generarán tensiones subterráneas, significados dobles, y una continuidad entrecortada, es decir, toda una carga de efectos secundarios que obstaculizan la estabilidad del sentido y que dificultan una linealidad meramente causal del relato. Este doble proceso de verosimilitud y subjetividad afecta también a otros elementos de la producción, ajenos al ámbito de lo netamente narrativo, como lo es por ejemplo la iluminación, cuya naturaleza dejará de ser meramente estética o ambiental, deviniendo estrictamente en lo dramático y conceptual.

Alimentada por la herencia expresionista que recogen los operadores hollywoodenses de sus pares europeos, la luz en el cine negro es un componente esencial para el sentido dramático de las ficciones, y al mismo tiempo, su expresión más distintiva.

El trabajo de iluminación implícito en esta particular concepción técnica se asienta en dos operaciones básicas: por un lado el incremento y la diversificación de la luz principal, y junto a ella, la retirada progresiva de la luz de relleno. Por lo cual, las luces y sombras creadas por esta luz en clave alta serán más fuertes y contrastadas producto de la carencia de una luz en clave baja, que convencionalmente buscaba diluir o compensar las atmósferas lumínicas en el cine del periodo clásico, siempre en la búsqueda de dotar del mayor grado de naturalismo a los filmes. En casos extremos, la desaparición total de la luz de relleno y la potenciación de las otras fuentes lumínicas dará por resultado una iluminación de contrastes aún más altos, que acentuará todavía más el expresivo choque entre luz y oscuridad. Efectos que terminarán por distorsionar los rostros de los personajes (dotándolos de un enigmático halo de misterio), y a su vez, sumergir amplios espacios en zonas de penumbra ocultando con ello grandes sectores del decorado. Una propiedad bastante útil para este cine de un presupuesto en general limitado, pues permitía ahorrar a la producción fondos destinados a la escenografía, omitiendo parte de ella gracias a una inteligente y oportuna utilización de las sombras.

Este modelo de iluminación, teóricamente más realista y menos artificial (pues en realidad la luz de relleno no existe), será luego reconducida por operadores y realizadores hacia una efectiva dimensión de carácter expresionista. Surgen así aquellas típicas construcciones visuales de atmósferas turbias y densas, habitadas por espacios lumínicos rotos y quebrados, en los que el predominio del claroscuro dificulta una delimitación maniquea entre el bien y el mal. Tal espacio atmosférico puebla los filmes de figuras a medio divisar, con fisonomías de perfiles borrosos, movimientos inciertos y situaciones ambiguas, siempre amenazadas por la confrontación entre la luz y las sombras. Un espacio que no tardará en adquirir una autonomía expresiva, y que actúa como un verdadero referente simbólico del que se alimentan todo tipo de ambigüedades éticas o morales.

Producto de esta verdadera barrera visual que obstaculiza la fluidez del relato y una mayor nitidez en la significación, la función de los primeros planos y el mecanismo del “fuera de campo” adquieren un rol de especial relieve para el análisis de la ficción negra. Los objetos por ejemplo serán empleados como resortes ligados a procesos de tipo metafórico, fetichista o como reflexión, como sucede con los espejos y su potencialidad para hablar al mismo tiempo de lo real y lo aparente, tal como sucede en el barroco final de The Lady from Shangai. Por otra parte, los planos cortos, los primeros planos y los planos de detalle que, con cierta asiduidad, abren las secuencias o se intercalan bruscamente en medio de una planificación en apariencia armoniosa, introducen un procedimiento más cercano a una lógica asociativa de lo metafórico, que a una dinámica causal de continuidad narrativa.

La utilización del fuera de campo se constituirá a su vez en una suerte de fisura al interior del filme, un verdadero factor de inmaterialidad que el cine negro busca explorar y explotar a conciencia. De hecho es lógico que una búsqueda en tal sentido se manifieste de esa manera, pues en el lenguaje clásico el sintagma plano/contraplano impedía toda fuga de significado hacia un lugar no planeado con antelación, para lo cual el espacio de un plano se cerraba por completo sobre su contraplano. La ausencia de un contracampo impedirá entonces tal confirmación, introduciendo espacios de incertidumbre sobre lo que no se ve, acabando así por hacer que la consistencia del discurso se diluya o al menos se relativice al permitir esta fuga de sentido.

En resumen, la construcción de una verosimilitud en apariencia realista y, a su vez, el cuestionamiento simultáneo de la misma, serán generados por este proceso doble. Por lo que la representación de la violencia se mantendrá siempre a medio camino entre un naturalismo descarnado y una estilización expresiva, lo cual produce la consiguiente desestabilización del sentido. La significativa función de algunos elementos claves como son la iluminación, los escenarios, la función de los objetos, los primeros planos y el fuera de campo, no harán si no reforzar la lógica metafórica de los relatos, afectando la causalidad realista, sin que por ello se pierda la capacidad que ostenta el cine negro de devolvernos una imagen tan cercana a la contingencia urbana del momento como la que alcanza a representar. Como consecuencia final de esta doble vertiente narrativa, el noir alcanza un grado de densidad tal que permite conjugar en una misma historia imágenes altamente estilizadas con relatos cercanos al documento social.

En definitiva, la oscuridad del entramado criminal, la ambigüedad ética del discurso y la carga metafórica de unas imágenes lejos ya de toda inocencia, finalmente se descubren en el género policial como un texto maduro y complejo al interior del sistema de producción de la época. Como se ha venido mencionando, el noir tiene su base en una multiplicidad de elementos tanto históricos como culturales y sociales. En tal sentido, se nutre hábilmente del cruce entre la escuela literaria norteamericana y los tecnicismos y poéticas propias del expresionismo cinematográfico, como así también, de la contingencia económica política, y militar que atravesaba EE.UU. en aquellos años. Elementos todos que convergen y hacen posible que el sarcasmo de un Sam Spade o un Phillip Marlowe, la peligrosidad de mujeres como Phillys Diethechson o Elsa Bannister, o la inexpugnable confusión de un Hank Quinlan, entre muchos otros nombres de esta imprescindible galería de personajes, lleguen a cobrar existencia. Fenómeno que ocurre a la par mientras el espectador inevitablemente se adentra en las movedizas arenas del oscuro y pantanoso universo ético del cine negro.

Por Alberto Mayor