La imagen que el cine negro devuelve de la sociedad americana, pareciera sumir al país del norte en un clima de violencia física y moral casi irrespirable. Un tipo de violencia que invadirá todos los ámbitos del ser humano, penetrando de manera avasalladora al interior del individuo hasta obligarle a alterar sustancialmente sus patrones de conducta. Esto porque en el cine negro la ya mencionada identificación de sus protagonistas con el ciudadano medio, sumado a la imposibilidad de estos para distinguir claramente entre el bien y el mal, provocarán que lo violento sea visto como un fenómeno más próximo, en tanto que tales acciones podrían ser potencialmente expresadas en cualquier momento, en cualquier espacio, y por cualquier personaje.

Como consecuencia directa de esta situación, la brutalidad pasará a ocupar un lugar no definido dentro de la narración. Sus sombras gravitarán sobre todo el relato, con lo cual los elementos de incertidumbre y ambigüedad característicos del policial se transformarán en las manifestaciones externas de un fenómeno mucho más profundo y complejo, que afectará a todo el entramado conceptual del movimiento. Pues éste se construye precisamente a partir de la presencia reiterada, explícita, y sobre todo, implícita, de una violencia que finalmente se instituye como una de las claves del género.

Ateniéndose a un mero cálculo estadístico en el número de asesinatos por filme, a simple vista pareciera que en el cine negro el nivel de criminalidad es menor que el mostrado en el cine de gángsters. Pero en realidad, al operar en un nivel de sentido mucho más profundo, las imágenes del noir resultan mucho más brutales que las del relato gangsteril, pues emanan de un tipo de violencia que recorre los filmes de lado a lado, como una constante que otorga significación a cada uno de los segmentos de la narración. Tal característica se manifiesta entonces como el elemento estructural del relato, lo cual se refleja en los diálogos, en las distintas situaciones, y también en la definición de los personajes.

El amor, la amistad, la lealtad o la solidaridad no existen como valores absolutos en este tipo de filmes, por lo que los individuos se ven expuestos a un mundo mucho más oscuro y confuso. Escenas que se manifiestan en el ejercicio de una violencia minuciosa y permanente, que se ejerce desde todos los sectores, en cualquier momento y por cualquier persona, hasta la más inocente en apariencia. En este mundo, donde pareciera no existir un asidero moral al cual asirse ni orden al cual integrarse (producto del antojadizo poder que otorga el dinero), la ley de la jungla deviene como la única válida, y la violencia, como única certeza.

El hombre común de la calle deberá por ello aprender rápida y obligatoriamente a moverse bajo estas nuevas y sombrías coordenadas, completamente distintas a los antiguos valores de cohesión social. El constante y característico yugo de un pasado que se cierne sobre un presente nefasto, puede interpretarse simbólicamente como la ruptura traumática del universo representado por los valores tradicionales y la desaparición de la sociedad que los hacía posibles. Eje fundamental a partir del cual los atribulados personajes del noir deberán reordenar sus códigos de conducta, adecuándolos a esta nueva realidad. Un ejemplo paradigmático en este terreno es el de Michael O’Hara en The Lady from Shangai, quien incapaz de acomodarse a los particulares patrones de conducta de la nueva sociedad, encarnados por el matrimonio Bannister y sus socios, deberá aprender a vivir hacia el final del relato con el peso de su fracaso producto de su inadaptación a tal realidad. Un mundo de tiburones, como se manifiesta en algún pasaje de la película, y cuyas claves O’Hara no alcanza a comprender.

La Dama de Shangai

Una situación semejante viven también aquellos personajes que, al ver como el progreso ha destruido aquel sistema de valores en el cual crecieron, se verán inmersos en un universo que no reconocen como suyo. Esa extrema nostalgia de seres como Dix Handley en The Asphalt Jungle (1950), revela este concepto de desplazamiento temporal y espacial que termina por convertirlos en figuras extemporáneas, inmersos en un mundo que ha evolucionado más de prisa que ellos. Sin lograr entender del todo esta nueva situación, más que adaptarse al mundo, estos personajes sólo buscan sobrevivir al interior de él. Por lo que el escepticismo se develará para ellos como la única postura moral consecuente.

Ese país idílico que añora gran parte de los protagonistas del cine negro, no sólo se encuentra en un tiempo pasado, sino que en un lugar distinto de la moderna ciudad industrializada. Aquel mundo ideal se identifica entonces de manera casi explícita con la naturaleza y los espacios rurales. Lugares que simbolizan una suerte de inocencia perdida en contraposición al concepto de urbe, definido como un espacio que anida el vicio, la delincuencia, la corrupción, y en definitiva, todo el repertorio de males que se le atribuyen a la agobiante sociedad contemporánea. Un territorio donde prácticamente no existen lugares incontaminados o seguros, lo cual convierte a las ciudades en una extensión simbólica de la corrupción moral latente.

Pareciera por ello que el mal definitivamente hubiese conseguido penetrar en todos los rincones de la sociedad, incluida la esfera privada de cada individuo. Las grandes urbes devienen entonces como el claustrofóbico espacio donde las descarnadas estructuras de poder se muestran en toda su crudeza. La sociedad nacida bajo el amparo del sueño americano terminará por convertirse en una verdadera pesadilla en el cine negro, y tanto el juego de claroscuros, los tintes expresionistas, la atmósfera turbia del relato o la inserción de determinados elementos oníricos en lo estético y en lo narrativo, no harán más que subrayar dicha sensación.

El cine noir se convierte por ello en la metáfora perfecta de la sociedad americana pre y post guerras mundiales, más crack económico. Con un primer momento casi siempre representado como un idealizado medio rural, de espacios abiertos al infinito y luminosos colores alumbrando todo el conjunto, en suma, aquella pretérita ingenuidad perdida a la que ansía regresar Dix Handley. En cuanto al segundo grupo de imágenes, el EE.UU. industrializado y moderno, éste se nos presenta prácticamente como el negativo fotográfico del primero. Ello porque los lugares en que acontecen tales relatos serán absolutamente contemporáneos y cercanos al espectador. Hablamos de un presente fundamentalmente urbano, en que los espacios cerrados y nocturnos serán los protagonistas absolutos.

Sumergidos al interior de este entorno de pesadilla, prisioneros de una ciudad maléfica, sin posibilidades de recuperar un pasado feliz, y más encima sin expectativas de progreso, los protagonistas del cine negro contarán sólo con dos opciones para solucionar su agobiante realidad. O bien intentarán acomodarse a este nuevo medio con todas las renuncias que ello implica, o bien buscarán desesperadamente fugarse de aquel ambiente carcelario, una forma de liberarse que en realidad es una suerte de huída o de reencuentro con ese paraíso perdido. Un paraíso que en la totalidad de los casos pareciera encontrarse en algún lugar de Latinoamérica, producto del atraso económico que presentan sus países.

Lo cual permitirá que desde México hacia el sur aún se conserven los valores del mundo agrario, y por lo mismo, se perciban dentro del imaginario norteamericano como sociedades más ingenuas. Este es al menos el camino que escogen personajes como Irene Jansen y Vincent Parry en Dark Passage (cuyo destino final es Perú), Doc Erwin Riedenschneider en The Asphalt Jungle (México, destino favorito de los fugitivos del noir), o Jeff Bailey y Katie Moffet en Out of the Past (Guatemala o Chile). Lo mismo ocurre con la línea real y metafórica que delimita las fronteras entre México y Estados Unidos, entre un concepto de bien, gracias al correcto “Mike” Vargas, y del mal, con las sucias técnicas policiales del esperpéntico Hank Quinlan, en otra película emblemática del género: Touch of Evil de Orson Welles.

Quienes deciden quedarse en estas irrespirables urbes, o peor aún, aquellos a quienes no les queda otra opción, deberán aprender a moverse dentro de unos patrones de conducta regidos por la mentira, la traición, el chantaje, la venganza y los instintos criminales. En ese clima de corrupción moral, a tales sujetos no les quedará otra opción que confiar sólo en sí mismos, pues el otro será siempre un potencial enemigo. Sentimientos como el amor desinteresado, la amistad o la solidaridad, se harán imposibles en el seno de esta nueva e impersonal sociedad.

Esta constante destrucción de los viejos ideales, sumado a la violencia y corrupción latente que presiden el universo conceptual del cine noir, no hacen si no dar cuenta del fenómeno de desintegración social y política acaecido en los Estados Unidos luego de la gran depresión, y como resultado también de las odiosas diferencias de clase y económicas que la adopción del capitalismo duro trajo consigo. Puede decirse con propiedad, que las imágenes que el cine negro dibuja de la sociedad americana de mediados del siglo XX, se constituyen como una auténtica radiografía moral de este nuevo entramado social, el cual se basa en una permanente y oculta lucha por el dinero y el poder.

Pues en un mundo donde todos tienen algo que ocultar, como bien ilustra el heterogéneo desfile de personalidades de El Halcón Maltés, y donde todo el mundo engaña a alguien para obtener algún tipo de beneficio, la única vía posible de escape consiste en reforzar la propia posición dentro de la jerarquía social y económica. Por lo que el nuevo y principal objetivo a nivel individual de los personajes consistirá en ascender al interior de la pirámide social, intentando conseguir el puesto de dominador antes que el de dominado lo más rápido posible. El policial negro devela sin embargo que la salida individual no resuelve ninguno de los problemas de fondo, puesto que al final del camino se encuentran los mismos valores corruptos que al principio, por lo cual, y como se encargarán de recordarnos reiteradamente los trágicos finales de estas películas, la opción de quedarse en la ciudad y anticiparse al juego sucio de los bajos fondos está siempre condenada al fracaso.

El cine negro remarcará con insistencia esta idea de desintegración, lo cual se manifiesta en distintos ámbitos de la ficción. En el campo de lo social por ejemplo, opera al convertir a la ambición, entendida como el transversal e irrefrenable deseo de ascender socialmente, como el único y verdadero motor que mueve a los personajes. En tanto que en lo individual, se manifiesta en la imposibilidad de expresar sentimientos de cariño y fraternidad entre los miembros de la sociedad, salvo quizás entre aquellos que se desenvuelven en los sectores más desfavorecidos. Un individualismo tal que ni siquiera el sexo, cuya presencia está siempre latente, permitirá salvar esta infranqueable barrera de incomunicación. Las relaciones grupales terminarán, en última instancia, subyugándose sólo a una lucha por establecer quien ostenta el poder y el dominio territorial.

El círculo se cierra peligrosamente y en su interior se encuentra esta amplia galería de individuos, sin factores de cohesión y carentes de perspectivas de futuro. Atrapados en medio de una virulenta lucha de poder, sin un órgano superior que vele por los intereses comunes del grupo, y sin siquiera lograr sostener una relación sentimental duradera, los personajes del cine negro se verán sumidos en una verdadera jungla de cemento, donde todo y todos pueden convertirse en posibles enemigos. A partir de este punto, el pesimismo y la desesperación, o lo que es casi igual, el escepticismo y la violencia, parecen representar la única imagen válida que el relato negro logre transmitir de la sociedad de su tiempo.

Por Alberto Mayor